DON CHISCIOTTE E LA LUNA

di Stefano Cavallini

Un’opera letteraria importante come il Don Chisciotte, trasposta per marionette o burattini con soli due artisti (manipolatori) in scena, dunque a basso costo, non è cosa semplicissima.
Se si riduce per baracca con burattini a guanto si rischia di ridurre il tutto a botte burattinesche. Certo le botte nell’opera del Cervantes esistono, ma non sono il carattere principale; e trasformarle nell’elemento centrale, per parlare del Don Chisciotte, classico mondiale della letteratura, ci sembrava irrispettosa, cosa da poco.
Per cui siamo partiti dal tentativo di mantenere l’atmosfera che evoca l’opera musicale o letteraria a cui fa riferimento lo spettacolo, come nel Petrouchka e nel Flauto Magico, nostre ultime trasposizioni e come in Azzurra Balena (dove l’atmosfera che evoca la lettura è stata anzi esaltata, come ci ha confermato entusiasta l’autrice del libro).
Nel Don Chisciotte crediamo di essere riusciti non solo a migliorare l’atmosfera evocata dalla lettura (che spesso, causa la lunghezza e la verbosità del Cervantes, diventa noiosa) e di mantenere i caratteri che il nostro immaginario evoca al nome di Don Chisciotte, ma crediamo di aver raggiunto anche lo scopo di offrire alle nuove generazioni un’avvicinamento divertente a un’opera letteraria importante, e magari di aiutare educatori e insegnanti a far digerire loro l’approccio ai classici della letteratura.
Alcuni caratteri, personaggi e riferimenti sono stati mantenuti, così da poterli ritrovare nei medesimi ruoli assunti nel libro, anche se con qualche piccolo cambiamento drammaturgico.
Ad esempio: Mastro Pietro, il burattinaio, che nel libro come avventore per pagarsi la cena fa lo spettacolo alla locanda, diventa l’oste e Don Chisciotte non distrugge il suo teatrino, ma quello che sogna nella notte dopo essersi ubriacato rammentando comunque altri protagonisti della vicenda: Don Gaiferos e Melisenda, amici di Don Chisciotte
Abbiamo inserito un classicissimo Diavolo (con evidente riferimento al mondo burattinesco e faustiano) che ridà la vita a Don Chisciotte in cambio dell’anima di Sancio Panza, ma solo “Dopo che avrò mangiato, bevuto e gozzovigliato, e avrò fatto tutto quello che mi aggrada da governatore o viceré?”.
Abbiamo mantenuto Dulcinea, trasformandola in una megera che Don Chisciotte vede bellissima e viene deriso da Sancio; abbiamo mantenuto naturalmente il Mulino a vento che Don Chisciotte scambia per il drago della Casildea di Vandalia, citato nel libro, ma in una occasione diversa; abbiamo mantenuto Clavilegno, un cavallo di legno su cui, nel testo di Cervantes, vengono da un signorotto fatti salire bendati Don Chisciotte e Sancio Panza, facendo loro credere di volare, con il cavallo mosso da alcuni servitori, sbeffeggiati da tutta la corte.
Clavilegno, per il nostro Don Chisciotte, diventa invece il viatico per arrivare sulla Luna e recuperare la memoria e l’immaginazione imprigionate in ampolle di vetro, che la stessa Dulcinea, sull’orlo di una imminente perdita della memoria, chiede al suo cavaliere prediletto. In questo modo si restituisce l’ammirazione che lo stesso Cervantes esprime per l’Orlando Furioso dell’Ariosto, il cui libro è uno dei pochi ad essere salvato nell’iniziale scena, che si legge nel testo, della distruzione dei libri della libreria di casa da parte del barbiere e del prete amici di Don Chisciotte, per salvarlo dalla fissazione di essere un cavaliere errante.
Abbiamo aggiunto poi un fil rouge narrativo che guida tutto lo spettacolo, ovvero il dover mettere insieme una filastrocca per poter materializzare Clavilegno (“tragitto breve o tragitto lungo che Clavilegno appaia senza indulgo, strada sovrana, volo supremo, con Clavilegno dalla Luna non torneremo “) che di bocca in bocca, pezzetto per pezzetto Sancio Panza e Don Chisciotte devono completare.
Abbiamo infine inserito musica e rumori.
Nelle nostre messe in scena la musica ha un ruolo importante; non può essere un banale tappeto sonoro, un semplice siparietto tra una scena e l’altra per allungare il brodo. Se musica deve esserci, deve esprimere qualcosa, deve essere fondamentale per la comprensione dello spettacolo stesso.
Ma inizialmente non l’abbiamo inserita.
Abbiamo invece cercato di sviluppare uno dei caratteri che secondo noi dovrebbero essere distintivi per un moderno Teatro di Figura, ovvero i rumori.
Come la vecchia scuola dei rumoristi della radio o dei burattinai della tradizione e dei pupari siciliani, aiutati in questo caso dall’elettronica, abbiamo inserito suoni e rumori che individuassero con precisione l’ambiente in cui si sarebbero mossi o le azioni che avrebbero eseguito i personaggi: il calpestìo di avvicinamento, gli zoccoli del cavallo, i rumori della locanda, il dormire russando, il fare pipì di Sancio, il bere, il cigolio sinistro del mulino e così via.
Il buio, le poche luci (lo spettacolo è tutto in penombra) e gli speciali sugli elementi principali hanno creato il resto dell’atmosfera, onirica e sognante.
Solo a questo punto abbiamo inserito la musica, pochissima, ma importante.
Si trattano di brevissime introduzioni ad alcune scene, che in spagnolo e suonate con strumenti dell’epoca, annunciano ciò che accadrà. Sono tratte da Don Quijote del la Mancha di Jordi Savall, il famoso interprete di musica antica, ed eseguite assieme alla Capella Reial de Catalunya, suggeritemi diverso tempo fa da Carlo de Incontrera, ex direttore artistico per la musica della Fondazione Nuovo Teatro Giovanni da Udine, che ci commissionò il Petrouchka di Igor Stravinskij nel 2007.
Infine Patrizia con le sue marionette in gommapiuma, ha saputo fornire ai personaggi, come sempre, un carattere preciso: vago e trasognato Don Chisciotte, crapulone e pragmatico Sancio Panza, vanitosa e terribile Dulcinea che canta il “Cuccurucù” dal film l’Armata Brancaleone di Mario Monicelli, unica gustosa digressione.

Adapting a major literary work such as “Don Quixote” for marionettes or puppets, with only two performers (puppeteers) on stage and therefore with modest production funds, is by no means a simple undertaking.
A reduction for a traditional glove-puppet booth risks turning everything into a sequence of comic beatings and slapstick routines. Certainly, blows and mishaps are present in Cervantes’ work, but they are not its defining feature; to transform them into the central element of “Don Quixote”—a world classic of literature—seemed to us reductive and disrespectful.
We therefore began by attempting to preserve the atmosphere evoked by the musical or literary work to which the performance refers, as we had done in “Petrushka” and “The Magic Flute”, our most recent adaptations, and likewise in “Azzurra Balena” (where the atmosphere suggested by the reading was, if anything, intensified, as the author herself enthusiastically confirmed to us).
With Don Quixote, we believe we succeeded not only in enhancing the atmosphere suggested by the reading—which, owing to Cervantes’ long-windedness and verbosity, can at times become wearisome—and in preserving the traits our collective imagination associates with Don Quixote, but also in offering younger generations an entertaining approach to an important literary work, perhaps even helping educators and teachers introduce them more easily to the classics of literature.
Certain traits, characters and references have been retained so that they may still be recognised in the roles they assume in the novel, albeit with some dramaturgical modifications.
For example, Master Peter, the puppeteer, who in the novel performs at the inn in order to pay for his supper, becomes the innkeeper; and Don Quixote does not destroy his puppet theatre, but rather the one he dreams of during the night after getting drunk — while nevertheless recalling other protagonists of the story: Don Gayferos and Melisendra, friends of Don Quixote.
We introduced a quintessential Devil figure—with clear references both to the world of puppetry and to the Faustian tradition—who restores Don Quixote to life in exchange for Sancho Panza’s soul, though only “after I have eaten, drunk and feasted, and done everything that pleases me as governor or viceroy”.
We retained Dulcinea, transforming her into a harridan whom Don Quixote nevertheless sees as beautiful, while Sancho mocks him for it. Naturally, we also preserved the windmill that Don Quixote mistakes for the dragon of Casildea de Vandalia, mentioned in Cervantes’ text, though in a different episode. We likewise retained Clavileño, the wooden horse upon which, in Cervantes’ novel, Don Quixote and Sancho Panza, blindfolded, are made to believe they are flying, while servants manipulate the horse and the entire court laughs at them.
In our Don Quixote, however, Clavileño becomes the means by which the protagonists travel to the Moon in order to recover memory and imagination, imprisoned in glass phials—objects which Dulcinea herself, on the verge of losing her memory, asks her beloved knight to retrieve. In this way, we sought to restore the admiration Cervantes himself expressed for Ariosto’s “Orlando Furioso”, one of the very few books spared in the famous opening scene of the novel, when Don Quixote’s friends, the barber and the priest, burn the books in his library in an attempt to cure him of his obsession with being a knight-errant.
We also introduced a narrative central theme, running throughout the performance: the need to piece together a nursery rhyme capable of summoning Clavileño (“short journey or long journey, let Clavileño appear without delay; sovereign road, supreme flight, with Clavileño from the Moon we shall not return”), which Sancho Panza and Don Quixote must complete little by little, word by word, as it passes from mouth to mouth.
Finally, we incorporated music and sound effects.
In our productions, music plays an important role; it cannot simply be a generic sonic backdrop, nor a mere interlude between scenes designed to pad out the performance. If music is present, it must express something essential and contribute fundamentally to the understanding of the work itself.
Yet initially we did not include any music at all.
Instead, we sought to develop what we believe should be one of the defining features of a modern Theatre of Figures: sound effects.
Like the old Foley artists of radio, or the traditional puppeteers and Sicilian “pupari”, aided in this case by electronics, we introduced sounds and noises that would precisely evoke the environments in which the characters move and the actions they perform: approaching footsteps, horse hooves, the sounds of the inn, snoring in sleep, Sancho urinating, drinking, the sinister creaking of the windmill, and so forth.
Darkness, sparse lighting (the entire performance unfolds in semi-shadow), and spotlights focusedon the principal elements completed the dreamlike atmosphere.
Only at that stage did we add the music—very little of it, but crucial.
These are extremely brief introductions to certain scenes which, sung in Spanish and performed on period instruments, announce what is about to happen. They are taken from “Don Quijote de la Mancha” by Jordi Savall, the celebrated interpreter of early music, performed together with La Capella Reial de Catalunya. They were suggested to me some time ago by Carlo de Incontrera, former artistic director for music at the Fondazione Nuovo Teatro Giovanni da Udine, who commissioned Petrushka by Igor Stravinsky in 2007.
Finally, through her foam-rubber marionettes, Patrizia, as always, has endowed the characters with sharply defined personalities: the vague and dreamy Don Quixote, the gluttonous and pragmatic Sancho Panza, and the vain yet formidable Dulcinea, who sings “Cuccurucù” from Mario Monicelli’s film “L’Armata Brancaleone”, the production’s one delightfully playful digression.